Entrevista a Juan Francisco Ferré

Por Cristina Consuegra

El discurso de la literatura es el discurso de la libertad.

 

En Karnaval (Anagrama, 2012), de Juan Francisco Ferré, último premio Herralde de novela, la literatura mide y ajusta la realidad; la traduce y codifica, y lo hace con esa mirada realmente única y original que tiene el autor, una mirada que se responsabiliza del ejercicio de la ficción y que busca insertar nuevas piezas en su entramado para así actualizarlo.

Karnaval abre en canal la geografía literaria nacional y advierte sobre la existencia de otras gratísimas experiencias lectoras al tiempo que señala caminos más arriesgados y honestos. ¿Qué se siente al estar tan solo en la escena literaria? ¿Es una muesca trazada o encontrada?

No me siento solo, en absoluto, la comunidad activa de mis numerosos y excelentes lectores me hace mucha compañía. De todos modos la soledad nunca ha sido un problema para mí. Escribir es una actividad creativa que te predispone a aceptar la soledad e incluso el aislamiento con mucha entereza. Es necesaria, sin embargo, mucha voluntad y mucha perseverancia para enfrentarse a todos los obstáculos que se interponen en la carrera de un escritor, y más si es español. Abrir en canal una realidad como la española, aunque algunos críticos provincianos me acusen de cosmopolitismo impostado, pasa por ensanchar el territorio y abrir el juego a otras posibilidades, desplegar una estrategia narrativa transnacional, desbordar el marco prefijado por una cultura tan estrecha como la nuestra. Así que todos mis relatos y mis novelas trazan, a conciencia, una línea de fuga respecto de la literatura española de su tiempo.

En relación con esto, el riesgo literario forma parte de la mirada de cada una de tus obras. En Karnaval ese riesgo que has ido asumiendo e incrementando con cada ensayo –en un sentido empírico- literario electrifica cada página. Dos preguntas: en nuestra escena, ¿qué papel juega el riesgo literario tan naturalizado en otras sociedades? ¿Por qué cuesta tanto generar discursos alternativos?

La respuesta es hasta cierto punto incómoda. Nos ha tocado en suerte un país muy chapado a la antigua, muy conformista y conservador en cuestiones estéticas y artísticas, pero no solo, un país apegado a los formatos tradicionales y al desprecio a todo lo que se pretende nuevo o diferente, como secuela quizá de nuestra historia pero también de nuestra desidia educativa y cultural. No me canso de repetir que sin voluntad de novedad e innovación, de hacer las cosas de otro modo, más original o menos previsible y rutinario, nuestro papel en la cultura del mundo seguirá siendo más bien irrelevante. Cuando Cervantes o Góngora, por citar dos ejemplos clásicos importantes para mí, se situaron a la vanguardia de la literatura europea lo hicieron jugando a la contra, resistiendo a los casticismos que frenaban la creación genuina. Es triste pensar que en el siglo veintiuno, con todo lo que ha llovido desde entonces, volvemos a estar en una situación similar que permite celebrar por todo lo alto a los escritores menos dotados, solo porque son rentables o interesan políticamente a algún grupo mediático, y desdeñar o ningunear a los más creativos, aunque tengan muchos lectores que los respaldan. Esto ha sido siempre así y, si no lo remediamos, en sentido literal y figurado, será siempre así.

Con Karnaval  das un paso adelante, contundente e incuestionable, en esa búsqueda de la ficción literaria como artefacto capaz de absorber y abrigar todo, de fagocitar y mutilar la realidad. Por decirlo de un modo más coloquial, haces que todo sea susceptible de ser convertido en literatura. ¿Es Karnaval la novela que mejor asume esta intención? ¿Es tu título más plástico?

Me considero, a pesar de todo, un novelista de síntesis. Considero, por tanto, que la novela, como género artístico, es una máquina de sintetizar información de todo tipo, como un computador imaginativo que barajara la información a su antojo para producir una inversión o perversión de la versión consensuada de la realidad. En este sentido, Karnaval es quizá mi novela más sintética. Una hipernovela, como decía Italo Calvino, en la que, como bien dices, entra todo sin estorbarse: el erotismo, la política, la economía, la metafísica, el amor, la historia, la moda, la burguesía, la revolución, la ciencia, el proletariado, la moral, la cibernética, la mitología, el teatro, las masas, la religión, el deseo, la psicología, la publicidad, etc. Pero todo entra, insisto, de tal modo que pase por la gran máquina figurativa y fabuladora del lenguaje. No me interesa crear artefactos que se limiten a acumular información de manera inerte como un camión que se carga de mercancías y materiales. Entiendo que la información ingente que debo manejar para organizar mi novela debe ser asimilado y reconfigurado de un modo dinámico, musical o cinematográfico, nunca como peso muerto o lastre cargante. Esa quizá sea la dimensión plástica que subrayas con razón como característica dominante de mi novela. Con Karnaval me he propuesto crear una ambiciosa forma narrativa adecuada a un tiempo donde todo se produce, además, en grado hiperbólico.

¿Es la sociedad actual el mejor tablero de juego posible para el autor que eres?

Te responderé devolviéndote la pregunta. ¿Es el siglo XVII el mejor escenario para un autor como Cervantes? ¿Es el XIX el contexto ideal para Flaubert o Dostoievski? ¿Es el siglo XX idóneo para las estrategias de ficción puestas en marcha por escritores tan influyentes en mí como Gaddis, Nabokov, Pynchon, Joyce o Gombrowicz? Salvando las distancias, la respuesta es la misma. Un novelista genuino solo pertenece a su tiempo y, por tanto, es siempre contemporáneo. La materia creativa de la novela la proporciona el mundo coetáneo a cada escritor. Si no, su obra carece de interés artístico. Ahora bien, como sabemos desde el “Pierre Menard” de Borges, hay muchas formas de ser contemporáneo. Eso que se llama novela histórica es también novela contemporánea en la medida en que está escrita con las coordenadas y las categorías de nuestro tiempo. Cualquiera de las novelas de Umberto Eco sobre la Edad Media, el Renacimiento y las conspiraciones ocultistas del XIX, o las de Pynchon y Barth sobre la América del siglo XVIII, son obras tan contemporáneas como las de ciencia ficción de William Gibson o Maurice Dantec. En literatura no importa el tiempo en que uno pretenda ambientar sus historias, ya sea el pasado, el presente o el futuro, importa el talento, la originalidad creativa, la novedad estética, la aportación conceptual sobre un determinado aspecto de la realidad hasta entonces inédito.

Frente a otros modelos de ficción, como el televisivo o cinematográfico, ¿sigue siendo la ficción literaria el mejor modo posible de  (no) representación de lo real?

La ficción literaria las absorbe todas, explotando las posibilidades que ofrece la remediación, el trasvase o traslación de un medio a otro, como he hecho en Karnaval incluyendo un falso documental sobre el caso DSK, o un videojuego y una película como hice en Providence, mi anterior novela. Además, la literatura tiene la ventaja de que su modo de producción es más barato y no depende de los mecanismos económicos de censura tácita que controlan los productos audiovisuales, con lo que la literatura alcanza un nivel de libertad expresiva y de representación mucho mayor. El discurso de la literatura es el discurso de la libertad, en todos los sentidos: libertad de dicción, de pensamiento, de crítica, de imaginación. No hay demasiados límites, no exagero, si uno tiene el talento para desplegar los fabulosos recursos de la narrativa literaria al máximo de su potencia. Al mismo tiempo, todo ha conspirado en las últimas décadas para que el impacto social de la literatura sea cada vez menor. Así que esa libertad se paga en irrelevancia, tampoco debemos olvidarlo, por lo que un verdadero escritor se ve hoy atrapado en el bucle comunicativo por el cual cuanto más se exprese con libertad más difícil le va a resultar hacerse oír en un mundo dominado por el ruido y la inanidad de los discursos corrientes. A pesar de todo, la remediación es el único medio por el que la literatura puede imponerse en un contexto dominado por la facilidad de los contenidos audiovisuales.

Hablemos ahora de algunos elementos que soportan el complejísimo entramado poético de Karnaval. Lo grotesco desempeña un papel fundamental, empapa la acción narrativa y los personajes, el tratamiento de la realidad, etc., todo enfocado a un objetivo muy concreto. ¿Es ésta tu novela más política?

Padecemos unos modelos de representación tan asépticos y normalizados que cualquier representación que escape a la norma parece grotesca o esperpéntica. Lo que se denomina grotesco, esa dimensión monstruosa o deforme de la realidad de los cuerpos, los objetos y las acciones, para mí es una manifestación explícita de realismo. Una tentativa de poner en crisis los hábitos convencionales de percepción y mostrar la realidad sin tapujos ni hipocresía. Si quieres, lo grotesco y lo caricaturesco son un medio de retirar el velo que impide ver lo real en toda su crudeza y desnudez, o de enfatizar su presencia encubridora. La exageración y el exceso son también instrumentos cognitivos para remover conciencias aletargadas, sacarlas de la zombificación descerebrada en que la cultura institucional sume a la mayoría de la población. En este sentido, nada detesto más que la literatura inofensiva. Como resistencia activa al producto anodino difundido por el mercado, mi novela sí se puede considerar política.

Otra pieza ineludible, de gran plasticidad, es el miedo. ¿Obsesión narrativa made in Ferré?

No es el miedo una de mis obsesiones, todo lo contrario. Mi intención sería, más bien, la liberación de los miedos y los tabúes que atenazan a la gente y que son los que preservan un nocivo estado de cosas. En Karnaval me he enfrentado sin frenos morales a la devastadora crisis económica que padecemos, como en La fiesta del asno lo hice con el terrorismo etarra o en Providence con las secuelas anímicas y políticas del 11-S, para provocar una gran carcajada liberadora en el lector. Como decía mi maestro Nietzsche: «quien más a fondo quiere matar, ríe. No con la cólera, sino con la risa se mata». En toda mi literatura, y muy en especial en mis novelas, apelo al humor y a la omnipresencia del humor como arma contra el miedo, la hipocresía, la mentira o la moralina que emanan del poder establecido y sus oficinas aledañas. El espíritu festivo y sarcástico que recorre Karnaval, como decía Kundera, «es el humor de los que están lejos del poder, no pretenden el poder y conciben la Historia como una vieja bruja ciega cuyos veredictos morales les hacen reír». Lo que no soportan de esta novela algunos críticos, infectados con el “virus del moralismo” y otras subespecies de la constipación normativa, es «la inoportuna libertad de la mirada, la inoportuna libertad de la ironía» (Kundera dixit).

En Karnaval, y a pesar de los nombres propios, ¿por qué te inclinas por reflejar la identidad desde lo colectivo?

En el sofisticado dispositivo de la novela, me ha interesado construir un discurso plural que refuerce la dimensión carnavalesca, polifónica, y que evite a toda costa los juicios y prejuicios del narrador subjetivo, tan limitado como previsible. Como quería hacer una novela cómica sobre la totalidad no tenía otro recurso que incluir esa totalidad también como coro de voces, presencias y discursos que van declinando la riqueza del mundo en toda su variedad sin perder, al mismo tiempo, el sentido individual de la perspectiva. Esto se refleja muy en especial en el documental ya citado, pero también en el modo en que el trenzado alternativo del relato de los protagonistas (DSK y la camarera africana) permite penetrar al lector en una de las verdades posibles del caso en cuestión. Esa técnica busca trascender la artificialidad subjetiva que algunos postulan como gran virtud del contador de historias. Al final, si el lector ha sabido conectar bien las piezas del puzle, puede llegar a pensar que la compleja historia de Karnaval, o el ensamblaje de los heterogéneos materiales que componen esa historia abigarrada y barroca, la manipula una inteligencia artificial del futuro con la intención de emitir un veredicto imposible sobre los méritos y deméritos de la condición humana.

El empleo de la información en la sociedad actual también irrumpe con fuerza en la respiración de la novela. ¿Hay esperanza para los medios de comunicación?

Los medios de comunicación construyen la realidad contemporánea, luego no hay “esperanza” para nadie en un mundo mediático como el nuestro. En una de las profecías más irónicamente optimistas que escribió nunca, Kafka decía que había esperanza, pero no para nosotros. Te diría lo mismo. Y te añado algo nuevo. Tampoco hay esperanza para los medios de comunicación tal como los entendemos en la actualidad. El agujero negro de internet lo acabará devorando todo y tampoco ellos tienen futuro. El horizonte tecnológico que se avecina apunta a un control absoluto de las máquinas y en una situación como esa, esos mismos medios que en las escuelas de periodismo se publicitan como “conciencia pública”, “garantes de la libertad de expresión” y “sustento democrático”, perecerán, al igual que la libertad individual, la democracia y demás valores establecidos, a manos del mismo enemigo, aún innombrable pero ya reconocible por sus obras y hechos. Nos negamos a reconocer que estamos viviendo una época terminal, llena de paradojas y contradicciones, sin duda, en la que ya se puede anunciar, por primera vez en la historia, el final de muchas cosas que dábamos por intocables. Como suelo decir con cierta ironía, aún no hemos visto nada.

En Karnaval, el uso de otras teorías literarias, filosóficas, artísticas, etc. es habitual. Me ha llamado la atención, por ejemplo, el empleo de la teoría del espectador –tamizado por lo narrativo-. ¿Cómo trabajas la incorporación de teorías propias de otras materias?

Mi deseo como novelista, como ya te he dicho antes, pasa por la incorporación de todos los lenguajes de mi tiempo. Hablando de terrorismo en La fiesta del asno me atreví a manejar la teoría de juegos y pervertir el discurso nacionalista y la crónica periodística, en Providence usé el lenguaje del cine y los videojuegos, y en Karnaval he recurrido con provecho a la teoría mediática así como a la teoría política, económica, feminista y computacional para recrear la esfera intelectual y moral de una civilización en bancarrota, lección que me enseñaron novelistas como Hermann Broch o Robert Musil. En Karnaval, la dimensión consciente de la sociedad y la cultura se combina con las facetas del inconsciente pulsional y libidinal del personaje principal para producir una imagen gráfica de nuestra época. Un espejo aberrante en el que es imposible mirarse sin reconocerse y, al mismo tiempo, experimentar un acceso de vértigo, de náusea y hasta de horror. Desde siempre, la ficción y la teoría se han enredado en mi literatura como una fogosa pareja de amantes, incitándose y excitándose mutuamente y procurándose formas insólitas de placer. Esa fricción erótica es fundamental en mi escritura narrativa.

Sobre esa suerte de hibridación de campos, ¿qué te exige durante el proceso de producción/creación de la novela?

Estar muy atento a todo lo que va apareciendo durante un proceso de escritura que se parece más a una incursión en lo desconocido que a un viaje turístico programado. Apostar por el riesgo, adentrarme en territorios inexplorados, potenciar los encuentros inesperados y las fricciones incluso si son difíciles al principio, alumbrar lo impensado, como una buena comadrona, buscar las conexiones menos probables, etc. En suma, como diría Gracián, practicar con desenvoltura «un arte y agudeza de ingenio». Este tipo de estrategias estéticas las llevo haciendo con persistencia metódica desde mi relato “Homenaje a Blancanieves”, donde me atreví a cruzar el caso GAL, de infame recuerdo, con el célebre cuento de hadas. Había allí un príncipe encantador y una madrastra insidiosa y una inocente criatura (ex ministro de interior) y siete enanitos que vivían emboscados y jugaban con pistolas y explosivos plásticos, etc. Ahora, en Karnaval, he convertido a DSK en un dios que se hace hombre a través de la desgracia sexual y entrega su carne y su sangre a la multitud de los desfavorecidos en nombre de una redención política y económica que nunca se realizará en este mundo…

Otro aspecto que paraliza a quien lee es cómo traduces la realidad hasta convertirla en el mejor espectáculo posible. ¿Cómo trabajas el empleo de la palabra para conseguir/reforzar esto?

Como novelista plenamente consciente de lo que significa vivir bajo el régimen político, social y económico denominado “sociedad del espectáculo”, encuentro necesario inscribir en todas mis ficciones el signo obsceno de lo espectacular. Ya sea utilizando medios espectaculares en sí mismos, como el cine o la televisión, para describir la realidad mediatizada de nuestro tiempo, o espectacularizando el lenguaje a través de la pirotecnia verbal y los efectos especiales del estilo que me proporcionan la retórica clásica. Con el nivel plano del lenguaje dominante, no es posible dar cuenta de este proceso de espectacularización absoluta de la vida, las mentalidades y las relaciones, que es el fenómeno determinante de las sociedades occidentales de las últimas cuatro décadas al menos. Así que una de las novedades de mi concepción de la literatura pasa por esta paradoja: la rehabilitación del viejo arsenal de la retórica para mejor aprehender los novísimos mecanismos tecnológicos y culturales que han reconfigurado nuestra experiencia del mundo y la seguirán reconfigurando cada vez más, en direcciones aún imprevistas, en los años venideros.

En Karnaval, ¿quién tendría más sentido, Cervantes o Valle?

Vuelvo sobre la respuesta de la cuarta pregunta dándole un giro inesperado ¿Quién de los dos es más contemporáneo? ¿El escritor que describe la realidad como una gigantesca simulación mental, explotando con humor las disfunciones entre un cerebro nutrido de ficciones alucinógenas y una realidad concebida, en su misma pobreza de experiencias, como una pantalla en blanco donde se puede proyectar virtualmente lo que se desee? ¿O el escritor finisecular que se limita a caricaturizar los vicios y taras de un país concreto en un momento histórico de decadencia dramática y ocaso cultural? Sin demérito de Valle-Inclán, que me parece un gran escritor, es obvio que el alcance paradójico de un escritor más antiguo como Cervantes es, irónicamente, mucho más productivo para un escritor contemporáneo que el de un escritor español de comienzos del siglo XX. Pero no te olvides de Buñuel, cuya influencia en algunos capítulos de Karnaval es seminal. El humor disolvente de Buñuel y su genio lúdico para pervertir la lógica amañada del relato clásico me parecen, en plena posmodernidad tardía, más relevantes que las limitadas lecciones del esperpento.

¿Qué te molesta más que se empeñen en llevar tu obra al terreno de lo ensayístico o que intenten desprestigiar lo narrativo?

Ambas opiniones son la misma objeción formulada desde perspectivas distintas. Negarse a ver cómo el componente fabulador, de manipulación de ficciones y mitos, es esencial en mi novela es una grave prueba de ceguera ante lo que significa la presencia del pensamiento o la reflexión en un contexto dominado por los imperativos de la ficción. Todo lo que piensa un personaje es, por su incorporación a un procedimiento narrativo, tan ficcional como cualquier acción que emprenda o aventura en que se vea inmerso. Me parece preocupante que aún haya supuestos “lectores expertos” que no comprendan la perversa relación dialéctica que, dentro de una novela, establecen la teoría y la ficción. Este era ya el problema específico de Ortega y Gasset, quien en su libro Ideas sobre la novela defendía paradójicamente una novela sin ideas. Es un pésimo programa estético, desde luego. No creo para nada en esa pureza intrínseca de la narración. Como toda forma de pureza me parece sospechosa. La novela es el género impuro por definición y sus formas pueden asumir funciones que superen las convenciones establecidas. Hasta los best-sellers masivos abundan en ideas y teorías de toda índole. Cuando leo El hombre sin atributos no tengo la sensación de que el festival de ideas y teorías que definen a los personajes de ese vasto ciclo novelístico sea más o menos relevante que el resto de sus actividades vitales, desde luego. Pienso también en Los sonámbulos, y en el ensayo sobre la decadencia que Broch se atrevió a incorporar a su tercer volumen pensando en todo momento que solo al atribuirlo a uno de los personajes, otorgándole un papel decisivo en la trama, cobraría todo su sentido. En la tradición en español tenemos ejemplos como Unamuno, Macedonio Fernández o Borges que emplearon el formato narrativo para expandir sus inquisiciones filosóficas en un contexto en el que adquirían un valor nuevo, incluso contradictorio con sus premisas originales. La ficción narrativa es tan poderosa que puede absorberlo todo (ideas, teorías, reflexiones) y darle la vuelta hasta hacerlo irreconocible para la lógica o el discurso racional de sus autores. Quizá me moleste mucho más la crítica de aquellos que se amparan en la supuesta procedencia de algunas de las ideas expuestas en la novela para desautorizar la labor creativa, genuinamente novelesca, del escritor. Es tan absurdo, salvando una vez más las distancias, como si se desautorizara a Borges porque muchas de sus “ficciones y artificios” incluyen especulaciones provenientes del idealismo alemán, los gnósticos alejandrinos, el empirismo inglés, la teoría científica sobre el tiempo o las paradojas de los estoicos y los neoplatónicos.

¿Qué comparte Karnaval con el resto de tu obra? ¿Y en qué se diferencia?

Ya creo haberte respondido a esto en otros apartados. Añadiré, de todos modos, que Karnaval cristaliza, en cierto modo, mi proyecto literario y, al mismo tiempo, logra dar un paso adelante en una dirección nueva. En este sentido, en esta novela alcanzo la fusión depurada de todas mis voces y estilos literarios anteriores. El carnaval mediático de “Homenaje a Blancanieves” y La fiesta del asno, las ficciones subjetivas sobre la vida posmoderna y los destinos entrecruzados de La vuelta al mundo, el erotismo cinematográfico y la ficción tecnológica de Providence, etc. Gracias a esta consumación artística, afronto la escritura de mi nuevo proyecto con una libertad total. Sorprenderá a muchos cuando se publique, estoy seguro, pero confirmará mi tesis de que un artista realiza sus mejores obras cuando ya está convencido de que no le queda nada por decir.