Dejar de negarnos a ser otro. Sobre Zadie Smith y DFW

Por Coradino Vega

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Para David Foster Wallace, la «trampa posmoderna» consistía en el exceso de conciencia de quienes han nacido bajo la estrella de las siguientes cuatro revoluciones: la ubicuidad de la televisión, la voracidad del capitalismo, el triunfo del discurso terapéutico y el relegamiento de la filosofía a una rama de la lingüística. ¿Cómo podemos ser «sutilmente» conscientes —como quería Henry James— cuando se nos ha formado para ser pasivos? ¿Cómo detectar el valor real cuando todo tiene un precio? ¿Cómo ser responsable cuando siempre somos, por definición, el niño-víctima? ¿Cómo estar en el mundo cuando el mundo se ha desmoronado en forma de lenguaje? En un discurso que dio a los graduados de Kenyon College, en 2005, Wallace empezaba con la fábula de dos peces jóvenes que están nadando y de pronto se cruzan con un pez mayor que les saluda: «Buenos días, chicos. ¿Qué tal está el agua?». Los dos jóvenes peces siguen nadando un rato hasta que al final uno de ellos mira al otro y pregunta: «¿Qué demonios es el agua?». De esta forma, mientras la obra del autor de La broma infinita parece el tortuoso intento de encontrar una respuesta a esa pregunta, Zadie Smith, tan consciente del dilema como su admirado Foster Wallace, se atreve a poner en boca de dos de los personajes principales de Sobre la belleza este diálogo:

—¡No me hagas esto! —gritó Kiki—. No trates de descalificarme. ¡Dios! Es como… es que ni puedes… me parece que ya ni te conozco… Es como después del 11 de Septiembre, cuando enviaste aquel ridículo e-mail a todo el mundo hablando de Baudry, Bodra…

—Baudrillard. Es un filósofo francés. Se llama Baudrillard.

—Sobre las guerras simuladas o no sé qué estupidez. Yo pensé: ¿qué le pasa a este hombre? Me avergoncé de ti. No dije nada, pero es la verdad, Howard —dijo alargando la mano pero sin llegar a tocarlo—. Esto es real. Esta vida. Estamos aquí realmente… Esto está sucediendo. El sufrimiento es real. Cuando haces daño a una persona, es real. Cuando te tiras a una de nuestras mejores amigas, es algo real y me duele.

Con trece años de diferencia, podría decirse que Zadie Smith y David Foster Wallace pertenecen a la misma generación literaria. Ambos fueron etiquetados por el crítico James Wood como epígonos del «realismo histérico» nacido al socaire de Don DeLillo y Thomas Pynchon. Sus preguntas son las mismas. La angustia de escribir bajo la «trampa posmoderna» es la misma. Y sin embargo, aun compartiendo similar diagnóstico de la situación, sus respuestas para nada son las mismas. Si DFW aspiraba, desde su coherente humildad y una inteligencia tan autodestructiva como inigualable, a revelar la verdad del universo, Zadie Smith, también inteligente y no menos humildemente, asume su imposibilidad y parece centrarse en el ya de por sí difícil propósito de revelar la suya. En el prólogo a la recopilación de ensayos titulada Cambiar de idea, reconoce que, con el tiempo, la incoherencia ideológica se ha convertido para ella en «un artículo de fe», como lo es también el credo cauto y optimista que formulara zumbonamente Saul Bellow: «Puede haber verdades que estén del lado de la vida». Cada uno acaba decidiendo su objeto de veneración. Wallace se enrocó en una espiral tendente al infinito. No supo trascender su propia voluntad de apartarse de sí mismo. Hasta la brillantez de su ironía es leída hoy como prueba fácil de su depresión. Pues el rey pálido que representó como nadie el signo de la posmodernidad acabó convirtiéndose en el mártir de la autoconciencia.

 

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Zadie Smith en cambio nació en Londres, en 1975, en Brent, un barrio multicultural de extracción obrera. Hija de una modelo jamaicana y un padre blanco que bien podría haber sido su abuelo, se licenció en Filología Inglesa en la Universidad de Cambridge. Con sólo veinticinco años publicó Dientes blancos, la cual le valió una serie de prestigiosos galardones y acabó incluso convirtiéndose en serie de televisión en 2002. Luego publicó El cazador de autógrafos, comenzó a vivir a caballo —tras un periplo de residencia en Roma— entre Londres y Estados Unidos, fue profesora en Harvard y otras universidades norteamericanas, se casó con el novelista y poeta Nick Laird, comenzó a colaborar con medios como The New York Review of Books y, en 2003, fue elegida Mejor Novelista Joven Británico por la revista Granta. Dos años después, dio a luz a su tercera novela, Sobre la belleza, que cuenta los avatares de dos familias, los Belsey y los Kipps, en una pequeña ciudad universitaria de Nueva Inglaterra. Resultado: finalista del Booker y premio Orange 2006. Fue por entonces cuando la revista Time la incluyó en su lista de las cien personas más influyentes del año. Hasta se convirtió en miembro de la Royal Society of Literature.

Leyendo  Cambiar de idea, se comprenden las razones de esa meteórica carrera —la penetrante lectora que se halla detrás de la ambiciosa escritora—, pero también se toma conciencia de ciertas indulgencias inherentes a ese éxito rápido. Por otro lado, resulta difícil no empatizar con su espíritu lúcido y cálido: uno se ve obligado a sacudirse los prejuicios de las dicotomías, replantearse lo que más que convicciones puede que sean dogmas, y encuentra una estimulante excepción (en forma de equiparación) a la regla no escrita que parece sostener que, en muchos casos, los novelistas nacidos bajo el signo de la posmodernidad son mejores críticos que novelistas.

 

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Como conjunto de ensayos, Cambiar de idea es un libro irregular. La mayoría de ellos son «ensayos ocasionales», encargos periodísticos, y hay cierto desequilibrio entre las reseñas y conferencias sobre literatura, donde Zadie Smith despliega su admirable talento integrativo que aúna profundidad de análisis, humanidad y humor, y aquellos otros dedicados al cine, la identidad, la política o la familia en los que se cuelan concesiones del tipo «cuando me enteré [de la muerte de Katherine Hepburn], lloré, y me sentí como una tonta por llorar», o «nos sentimos como periodistas intrépidos [en Liberia] descubriendo una iniquidad desconocida», más propias de la fashion girl que, en parte, también es (o ha sido) Zadie Smith, que de la escritora precozmente madura que emerge cuando se pone a hablar de libros. «Cuando una publica a una edad temprana, su escritura nace con ella, y en público», reconoce en su prólogo. Y cada uno de los ensayos que lo siguen muestran una evolución, un desarrollo, un cambio de perspectiva regido por el desencorsamiento, sin fustigarse demasiado por los contrastes de los que participa.

Así, por ejemplo, cuando a los catorce años su madre le regaló una novela de Zora Neale Hurston, Zadie Smith, cooptada entre otras por la rigurosa preceptiva de Nabokov, y empeñada en ser «una esteta objetiva y no una boba sensiblera», aunque quedó rendida en secreto ante su poder emocional, lo más que supo contestar a su madre cuando al fin accedió a leérsela fue que en esencia era «una novela sólida». Caída la venda de la inflexibilidad, tras renunciar a sus reparos con respecto a las tribulaciones amorosas de las mujeres y, para colmo, negras, Zadie Smith empezó a comprender que el mundo es lo que uno experimenta o cómo el descubrimiento del yo sucede en el otro y por mediación del otro. «La grandeza de Hurston no reside en la tradición literaria de la mujer negra, sino en la propia Hurston», dice, en su capacidad de expresar la vulnerabilidad de la especie humana así como su fuerza. Porque en el fondo, y por eso le dio precisamente su madre a leer Sus ojos miraban a Dios, desde el principio la identidad ha vertebrado en buena parte la literatura de Zadie Smith. Es lo que le lleva a afirmar: «Deseo que los límites los determine mi propia sensibilidad, no mi proporción de melanina». Uno es lo que es y la peor forma que tiene de fracasar[i] un escritor es renegar de su propia mirada.

De igual modo, tanto el ensayo dedicado a E.M. Forster como el que relaciona a George Eliot con Spinoza a partir de Middlemarch, avanzan de modo evolutivo en el cambio de perspectiva de Zadie Smith. De Forster alaba la sinceridad, su estar siempre a medio camino entre los polos opuestos, su mentalidad de provincias y de zona residencial, su ligereza sentimental y cómo esa moderación puede convertirse en la postura más radical posible. «Si uno no deja a la gente más feliz o mejor de cómo estaba antes, si no añade un tesoro permanente al mundo, no vale la pena escribirlo…», sostuvo Forster en una carta que cita Zadie Smith y con la que parece alertarnos de que, en un mundo en el que se sobrevalora la felicidad al tiempo que se la falsea permanentemente, no por ello habrá que dejar de tenerla en cuenta. Forster no era un lanzador de guijarros. El único filisteísmo que contaba para él es el que deforma el corazón, atrapándonos en una actitud de desprecio y miedo hasta que sólo conocemos el desprecio y el miedo. Eso nos impide aplaudir la bondad, cosas que sí hacen sus personajes mientras toman conciencia de sus debilidades. Con su don de expresar con sencillez las ideas más complejas, Forster no era un Valéry ni un James Joyce, pero entendía la belleza de la complejidad y la valoraba cuando la veía. Y esa carencia absoluta de rigidez desprejuiciada es la que parece trasladarnos también Zadie Smith: entender al otro, alabar lo que uno no hace pero reconoce que tiene valor, defender el criterio propio desde la conciencia de su fragilidad y no utilizar, jamás, a los autores (o la teoría, como hizo T.S. Eliot) para cimentar los propios principios. «Prefiero ser humanista, con todos sus fallos, a ser fanático, con todas sus virtudes», dijo E.M. Forster en una de sus charlas de la BBC. Porque el autor de Regreso a Howards End no era de los que se enfadan por esas cosas.

El joven Henry James, al parecer, sí. Al joven crítico Henry James sí le molestaban las desavenencias y le importaba mucho la teoría. Lo demuestra en su miope lectura de Middlemarch, una novela a su juicio excesiva, de carácter difuso y en extremo abundante, a lo que añade que habría preferido una composición más equilibrada, modelada y organizada o, lo que es lo mismo, una composición como las que con el tiempo haría él. James no entiende, ni hace el más mínimo esfuerzo por entender, qué es lo que pretendió George Eliot. Lo que sucede entre Henry James y George Eliot es lo que se dice en la novela de Lydgate y Rosamund: «Entre ellos existía ese total desconocimiento de la trayectoria mental del otro». ¿Pues no somos acaso aquello a lo que prestamos atención? Al cumplir años, nos dice Zadie Smith, nos tienta cada vez menos considerar serio sólo lo que aparece envuelto en el manto de la Seriedad. Y lo que hace George Eliot precisamente cuando escribió Middlemarch, a los cincuenta años, es contemplar su juventud con humor satírico y un conocimiento escéptico de sí misma. La experiencia emocional transforma la perspectiva, a veces hasta nos hace menos dogmáticos: acaba convirtiéndose en una manera poderosa de acceder al saber. Eliot saca a la luz la autoconciencia y el autoengaño. Desde su manera victoriana de escribir, resulta tan moderna como DFW. Para ella, los lugares comunes, esos para los que no tenía paciencia Henry James ni parecen tenerla muchos escritores-críticos de la posmodernidad, tienen más sustancia y están más arraigados en los hábitos mentales que cualquiera de las sutilezas que aspiran a la novedad. Es decir: revelan mejor la integración en una «humanidad confusa y equivocada». Eliot era una escritora de ideas, con una inmensa capacidad para dar vida a esas ideas. Tenía algo más en la cabeza que la esperanza de matrimonios felices de Jane Austen. Pensaba en la lucha por la vida y aspiraba a transmitir el conatus del que hablaba Spinoza: «aquello que sin duda sabemos que nos será útil», ni una moral ni el acatamiento de unas reglas, sino una unión fortalecedora con la naturaleza caracterizada por la alegría. Al leer Sobre la belleza, uno siente esa sensación de estar más plenamente en la vida, en torno a ella, abierto a los vaivenes de ésta simplemente porque no hay teorías que imponer. Zadie Smith aprende de George Eliot lo que ella aprendió de Spinoza y, aunque suene a moralina bíblica, llega a una conclusión muy parecida a la de DFW: «Es el amor lo que permite sentir el dolor ajeno como si fuera propio». Pero mientras en la literatura de Smith esa empatía se hace palpable, en la de DFW sólo alcanzamos a vislumbrar su necesidad en callejones infinitos e imposibles. Seguimos necesitando a novelistas que sepan y sientan al mismo tiempo, no que demuestren sólo una de las dos facetas. Y, como George Eliot, Zadie Smith piensa con el corazón y siente con la cabeza.

 

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La autoafirmativa integración de Zadie Smith entre lo clásico y lo posmoderno tiene su correlato también en su producción crítica. El ensayo titulado «Releer a Barthes y Nabokov» es un buen ejemplo de cómo no dejarse atrapar por ningún polo dogmático. La muerte del autor versus el autorcentrismo nabokoviano…: ¿pueden haber posturas más extremas que ésas? Pues Zadie Smith, en distintos momentos de su formación, se sintió igualmente cautiva de una y otra. «Me alegro de no ser ya la lectora que fui en la universidad, y les diré por qué: me hacía sentirme sola.» Su cambio de actitud no pasa por decantarse por una u otra, sino por liberarse de sus rigideces opresivas. Se puede escoger a Barthes desde el punto de vista lector y a Nabokov cuando se escriba. Los dos tienen su parte de razón. Pero la pregunta más importante que le surge pasado el tiempo es: ¿y qué más da?:

No puedo menos que depositar una fe cauta en la difícil asociación entre el lector y el escritor, esa discreta lucha para revelar la experiencia del mundo de un individuo a través del inestable medio del lenguaje. No se trata de un rechazo del significado, pues, sino de una búsqueda del mismo.

Con una visión de un Kafka corriente —algo narcisista en su regodeo de la alienación y en ese escribirse a sí mismo que parece ser el continuo de sus diarios y su correspondencia— y «Dos direcciones para la novela» se cierra el primer bloque del libro, titulado LEER. En el segundo de esos ensayos, Zadie Smith analiza la bifurcación entre realismo y experimentación a partir de los ejemplos de dos novelas contemporáneas cerradamente comprometidas con una u otra tendencia: Netherland de Joseph O’Neill, y Residuos de Tom McCarthy. Y de nuevo, pone en evidencia lo empobrecedor que resultan los maniqueísmos. Que el realismo sea la mejor forma de explicar el mundo no es más que una abstracción que, sin concreciones logradas, puede acabar convirtiéndose en una falacia. De hecho, Zadie Smith prefiere la novela radicalmente experimental de Tom McCarthy no porque sea experimental, sino porque no pretende ser el cuento que más nos reconforta cuando nos vamos a la cama. Las formas pasan entonces a un segundo plano. El peligro que encarna la novela de O’Neill no es poético sino ético: si una novela quiere que sepamos que ella sabe que sabemos que ella sabe, luego no puede pretender que lo ignoremos. Se trata de una novela llena de angustia pues, a pesar de saber que el mundo ha cambiado y que no tenemos con él la misma relación que teníamos cuando escribía Balzac, se conforma con advertirlo para, acto seguido, seguir instalada en una especie de sueño platónico. Y de eso sólo puede emanar falsedad. Mientras Duchamp se cargó el realismo en las artes visuales con un orinal, Joyce sólo pudo herir un poco al literario. Pero si el realismo lírico quiere sobrevivir de verdad, y no complacerse en un simple consuelo cerrado que garantice nuestra hermosa plenitud, tendrá que esforzarse mucho en sus dimensiones metafísicas. Hay cierta saturación interpretativa. Tanto el realismo como la vanguardia tienen su propio canon. La fricción, el temor y el odio surgen a menudo entre esas dos tradiciones. Pero ¿qué pasa con los escritores reclamados por los dos bandos? Tan repetitiva es la propuesta realista de O’Neill como los manifiestos de Tom McCarthy o la brutal eliminación de la psicología de su novela. Y sin embargo, en lugar de ridiculizar, Zadie Smith, confesadamente realista, prefiere la «deconstrucción constructiva» del segundo porque, aunque su propósito sea matarla, lo que viene a hacer Residuos es sacudir la novela para sacarla de su actual autocomplacencia.

 

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Ni el segundo bloque de ensayos, titulado SER, formado por «Esa sensación de oficio», un reportaje publicado en The Observer sobre Liberia (organizado y financiado por Oxfam) y la conferencia «Hablar lenguas» (que se torna en un entusiástico apoyo inicial a Barack Obama); ni el tercero, titulado VER, donde se agrupan las críticas y reportajes sobre cine publicados en prensa; ni tampoco el cuarto, SENTIR, centrado en la familia y, sobre todo, en la figura del padre; alcanzan la brillantez del primero y del último. No todo puede ser estilo elevado, parece sugerirnos Zadie Smith, como si fuera una apuesta más por el eclecticismo y la exuberancia de la vida. El libro sin embargo se resiente,  porque del mismo modo que domina a la perfección los resortes de la crítica y aprovecha cada lectura o herramienta teórica para convertir un análisis textual en una fiesta, cuando reseña cine o se atreve a contar los últimos días de su padre, Zadie Smith incurre en un efectismo sentimentalista que, pretendiendo estimularlas, resta paradójicamente frescura y autenticidad al resultado.

Pero si merece la pena llegar hasta el final de Cambiar de idea es sobre todo por el último bloque, RECORDAR, integrado únicamente por lo que iba a ser en principio una relectura de Entrevistas breves con hombres repulsivos y acaba convirtiéndose, al irrumpir su muerte de su autor a mitad de la escritura del texto, en una reveladora elegía de sesenta páginas dedicada al que posiblemente fue el último gran escritor del siglo XX: David Foster Wallace. Partiendo de una entrevista que le hizo Larry McCaffery[ii] en 1993, Zadie Smith pone las cartas boca arriba desde el principio arrojándonos a la cara toda la desazón de DFW:

Un profesor mío que me caía bien decía que la buena narrativa [sic] debía reconfortar a quien está alterado y alterar a quien se siente cómodo. Supongo que gran parte del objetivo de la narrativa seria [sic] es dar al lector, quien como todos nosotros está aislado en su propio cerebro, acceso imaginativo a otros yos. Dado que una parte ineluctable de ser un yo humano consiste en sufrir, los humanos nos acercamos al arte en parte para tener la experiencia del sufrimiento [sic], una experiencia necesariamente mediatizada, más bien una «generalización» del sufrimiento. ¿Esto tiene sentido? Todos sufrimos a solas en el mundo real; la verdadera empatía es imposible.

Y poco después:

El problema no es que el lector actual sea «tonto», yo no lo veo así. Lo que pasa es que la cultura del arte comercial y la televisión lo ha formado para albergar expectativas perezosas e infantiles [sic][iii]. Y eso significa que captar a los lectores actuales, tanto imaginativa como intelectualmente, implica una dificultad sin precedentes.

Es decir, lo que el imponente intelecto de DFW (forjado de conocimientos enciclopédicos, destreza matemática y pensamiento dialéctico complejo) viene a  decretar es un acta de defunción de la inocencia literaria mucho más contundente que la de James Joyce. Ahí radica el quid de la «trampa posmoderna». Su incomodidad. ¿No es una manera de hacernos difícil algo que no tendría que ser necesariamente tan difícil? Pero ¿quién se atrevería a recular una vez alcanzada esa autoconciencia sin sentir una tremenda traición, una tremenda falta de autenticidad íntima? Ése es el dilema que saca a la luz Wallace, pero también el origen de su propia poética: de sus espirales narrativas[iv] y de instalar en el centro de su temática la náusea sartreana en forma de aburrimiento posmoderno. Pero lo que Zadie Smith denomina sus «obsequios difíciles» no por difíciles dejan de ser obsequios. El propio Foster Wallace afirmó que «la gran distinción entre el buen arte y el arte así así reside en la finalidad del corazón del arte, la intención de la conciencia que se esconde detrás del texto». Y añade:

Tiene que ver con el amor. Con poseer la disciplina de hablar desde la parte de uno que es capaz de querer en lugar de la parte que sólo quiere ser querida (…) [Con] «dar» algo al lector. El lector deja atrás el arte verdadero con un peso mayor que cuando penetró en él. Está más lleno (…) Lo que emponzoña el ambiente cultural de hoy día es el miedo de intentarlo.

En DFW la forma, su a veces desesperante experimentación, no es una impostura caprichosa. Él percibía el mundo así. Ésa era su forma de representar lo real y, al respecto, hay pocos escritores más coherentes. Cabe la duda, sin embargo, de que su concienzuda huida del solipsismo, su permanente propósito de mover la conciencia hacia afuera, para apartarla del yo, no produjera el efecto contrario al pretendido. Porque puede que, atrapado en los límites del lenguaje, la falsedad del tópico, la magnitud de su inteligencia y el exceso de autoconciencia[v], al buscar desesperadamente la forma de no perderse en el yo, DFW no dejara de hacer otra cosa. Leerlo puede resultar intelectualmente agotador, pero más lo es desde un punto de vista emocional si uno se identifica con su tardoadolescente herida. Pero él no sólo quiso describir la herida, sino curarla. Sin embargo, si en el primer empeño dejó una huella indeleble, en el segundo fracasó. Se quedó en «una solución fruto de la voluntad antes que intuitiva o sentida profundamente», dice con dolor Zadie Smith; o con otras palabras: obsesionado con salirse del yo, no fue capaz de llegar a ser el otro. Basta leer Sobre la belleza para comprobar que sabe de lo que habla.

Zadie Smith: Cambiar de idea. Salamandra, 2011. Traducción de Isabel Ferrer. 19,50 €