Entrevista a Pablo Remón

Por Recaredo Veredas

Pablo Remón es uno de nuestros mejores guionistas. Su fructífera colaboración con el director Max Lemcke, materializada en “Mundo fantástico“, “Casual Day” y la reciente “Cinco metros cuadrados”  ha sido premiada en numerosos festivales y apreciada por la crítica. Ahora ha decidido pasar al teatro y los días 20 y 21 de junio estrenará en el Matadero de Madrid, dentro del programa del festival Fringe, su primera obra, titulada La abducción de Luis Guzmán, en la que también ejerce la dirección. Ha tenido el detalle de contestar a las preguntas de micro-revista.

¿Por qué el teatro? ¿Piensas compatibilizarlo con el cine?

He estado rondando el teatro, de manera más o menos consciente, durante años. En algún momento me di cuenta de que, entre las muchas películas que quería escribir, algunas no eran películas. Para mí, más que compatibilizar, se trata de seguir el material y ver dónde te lleva.

Yo suelo empezar por el personaje; el personaje y el fondo, el escenario.

En este caso eran dos hermanos (al principio eran tres), y el salón de una casa en un pequeña ciudad de provincias. Una casa como la de mis abuelos: con Cristos, fotos de comunión, latas de galletas danesas y bulas papales enmarcadas en oro y colgadas en la pared. En ese salón había dos hermanos de físicos muy dispares, opuestos, que han vivido muy separados pero que sin embargo comparten algo muy profundo. Algo que les une, una especie de corriente subterránea, un pasado. Siempre me pareció que lo que estaba viendo era una obra de teatro y no otra cosa, en parte porque los hermanos no parecían querer salir de ese salón. Pensé en dos actores que conocía para esos hermanos (Emilio Tomé y Francisco Reyes). Después apareció una mujer, la mujer de uno de ellos (Ana Alonso). Llamé a los tres y fueron muy generosos en embarcarse conmigo en algo que aún estaba naciendo.

¿Cómo fue el proceso?

Con los tres tuvimos una primera fase de improvisaciones, esencial, en la que fuimos encontrando el tono justo de los personajes, probando sus relaciones, su manera de enfrentarse, de relacionarse. Partimos de situaciones, pero también de textos breves. Y, sobre todo, de textos que creamos colectivamente los actores y yo, una manera de escribir en escena que me resultó muy interesante. En ocasiones los actores improvisaban y yo me acercaba a ellos y les daba al oído la frase que quería escuchar de su boca. Era para mí la mejor manera de escribir: aquella en la que puedes probar en el momento, con actores, si lo que estás escribiendo se sostiene.

Grabamos todo este proceso en audio. A partir de ahí, me encerré con las anotaciones, mis recuerdos y los audios y, partiendo de ese magma, escribí la obra, que después ensayamos de una manera más convencional.

Al menos en tus dos últimas películas parece interesarte la inocencia frente a la crueldad del “sistema”. ¿Cuánto de eso hay en tu debut teatral? 

No sé si inocencia es la palabra que yo emplearía. Para mí, tanto Ruy en Casual Day como Álex en Cinco Metros Cuadrados son cómplices, por inconsciencia, pasividad o credulidad. Son, por así decirlo, el combustible del que se alimenta ese sistema: las relaciones laborales, la propiedad.

En este caso hay un personaje, Luis Guzmán, al que probablemente podríamos llamar inocente; hay también un sistema, como tú lo llamas, pero es uno del que resulta (casi) imposible escapar: la herencia familiar. Tanto Luis como su hermano están fuertemente influidos por esta herencia; lo que ocurre es que han reaccionado a ella de maneras muy distintas, casi opuestas.

El amor y el odio entre hermanos, un tema universal. ¿Cuánto hay de autobiográfico? No olvidemos que trabajas mano a mano con tu hermano. 

Soy de los que piensan que uno escribe lo que puede y no lo que quiere. Inevitablemente, uno termina escribiendo sobre lo que le perturba o lo que está sin resolver. A partir de ahí, ciertos temas se repiten, aparecen y desaparecen, muchas veces sin que uno se dé cuenta.

Mencionas entre tus influencias teatrales a Pinter y Shepard. ¿Deben controlarse las influencias para no convertirse en un imitador? ¿Dónde está la frontera?

Las influencias, así citadas, no son más que puntos de referencia para marcar un territorio al que uno querría pertenecer. Otra cosa son las influencias reales cuando se está escribiendo, que normalmente son más profundas y confusas: a menudo no son las que creemos, o no las conocemos. Si te has esforzado suficiente al escribirla, la obra sabe más de ti que tú mismo, y eso incluye lo que has ha leído, visto o vivido.

Hay también otro aspecto: cuando hablo de esos autores, es porque tengo una relación emocional con ellos. Por ejemplo: cuando leí Buried Child (nunca la he visto representada), reconocí en la brutalidad y la sequedad de esa familia del Medio Oeste a mi propia familia, tan aparentemente lejana. Para mí, lo que has leído y te ha marcado forma parte de tu experiencia, de tu vida. Es una experiencia más. Así que no veo clara esa frontera.

De los autores citados, la capacidad de las obras de Pinter para ir creándose y recreándose, sin apoyarse en demasiados giros argumentales, sino solo en “la tensión en el lenguaje, y de ahí al personaje” (como él mismo dice), es básica en mi forma de entender la escritura, como descubrimiento, como aventura.

¿Te resulta más fácil escribir bajo la unidad aristotélica de acción, tiempo y lugar (con los matices que ha impuesto la modernidad) o con la libertad del guión cinematográfico? 

No me resulta fácil escribir en absoluto, nada. Pero sí, me encuentro más cómodo trabajando dentro de esas fronteras. Incluso en las películas hemos buscado ciertas limitaciones, porque la aparente libertad del guion cinematográfico puede resultar engañosa: Casual Day tenía (prácticamente) una unidad de tiempo y espacio, y Cinco Metros Cuadrados unidad de acción. No es una decisión a priori, y he escrito otros guiones que funcionan de maneras distintas.

El teatro es un género fronterizo. ¿Piensas saltar a la literatura?

El teatro ya es literatura, ¿no? Bueno, si te refieres a la novela, o al relato corto, sí: me gustaría escribir algo que cuando llegues a la última palabra el objeto esté terminado. Pero de alguna manera, y supongo que de forma un poco ingenua, esa es la relación que tengo con esta obra (e incluso con los guiones). Para mí, existe con independencia de que se represente o no, desde el momento en que se escribió. Aspira a ser una obra completa, una obra terminada, que es el primer paso para producir otras obras, pero en sí misma esta cerrada. Y supongo que esta es una manera de entender el teatro eminentemente literaria.