Entrevista a Sergio Chejfec

Por Javier Moreno

Cada libro publicado por el argentino Sergio Chejfec (Buenos Aires, 1956) resulta un paso incuestionable hacia su consolidación como una de las referencias imprescindibles de la literatura hispanoamericana. La experiencia dramática (Candaya, 2013) es la tercera novela, tras Mis dos mundos y Baroni: un viaje, que Chejfec publica en la editorial Candaya. Novelas donde los personajes se conforman ante el lector al ritmo de caminatas sin un objetivo definido y donde el onirismo perceptivo del paseante se hace aquilatada literatura. Félix y Rose, los protagonistas de La experiencia dramática, no son una excepción. Al hilo de su deambular por la ciudad descubriremos no solo los detalles mínimos de la misma sino la psicología dramatizada de dos seres que se asumen conscientemente como personajes.

Se diría que uno de los pilares de su obra (y no hablo solo de La experiencia dramática) consiste en un rellenar los huecos perceptivos y emocionales de lo cotidiano, precisamente eso que se nos escapa cuando nos trasladamos (trasladarse es todo lo contrario, me parece, de lo que hacen sus personajes) o cuando miramos distraídamente al paisaje. ¿Ando muy desencaminado?

No los llamaría huecos pero entiendo lo que se quiere decir. La experiencia en las ciudades y en la vida en general es rápida y sintética, pero a la vez difusa y fragmentaria, y a veces produce como efecto un tipo de sensibilidad zombie: atenta aunque flotante, enfocada pero periférica, una sintaxis de la desconcentración. A la vez, la ciudad nos somete a regulaciones a las que nos adaptamos muy pasivamente, incluso cuando se trata de regulaciones informales. Eso produce un efecto de automatización de la conducta y la sensibilidad; y de hecho las primeras críticas que se hicieron a las ciudades modernas apuntaban a eso: someter a la población a modelos que uniformaban la experiencia. Hoy nos parece natural. Me gusta concebir la experiencia visible, la de la calle o los lugares públicos, como algo que te invisibiliza como individuo mientras te promete ser único, y que al mismo tiempo es irreductible y fatal, produciendo una especie de convivencia autista con lo dado.

En relación con la pregunta anterior, se aprecia en su literatura un gusto por lo minúsculo, por los matices (perceptivos, sensoriales, emotivos). Las peripecias (por decirlo de algún modo) de sus personajes son ajenas al acontecimiento o, más bien, el acontecimiento reside en todo aquello a lo que alcanza una conciencia alerta. En ese sentido, ¿puede afirmarse que escritura y ontología guardan en su narración una relación biunívoca?

Para mí la literatura pertenece más al campo de las interrogaciones. Me gustan los relatos que no dan respuestas claras a lo que plantean; es más, a veces me gustan cuando al terminar de leer no sé muy bien qué me han querido decir, pero donde, pese a mi desconcierto, encontré cosas que me interpelaban de manera particular, con una presencia absolutamente distinta de lo habitual. Mis relatos son un poco reflexivos, tienden a desarrollar pensamientos vinculados con lo que ocurre. Y lo que ocurre, en mis relatos, no está naturalmente sometido a un régimen de causa y efecto o de acción progresiva. Sin embargo no pienso que mi escritura apueste por la opacidad. Diría que al contrario, pretende ser lo más transparente posible; precisamente por la detención en detalles y matices.

En La experiencia dramática se hace uso de la metáfora del mapa de internet para describir el itinerario de los personajes. Parece haber una prelación del mapa respecto al territorio cuando lo cierto es que las descripciones del paisaje urbano resultan puro territorio ajeno a los mapas o guías turísticas que uno pueda encontrar en el mercado. ¿Se trata de una apuesta conscientemente paradójica o acaso un guiño irónico al lector?

Las ideas sobre el territorio cambiaron con la aparición de la simulación digital. Algo similar habrá ocurrido con la evolución de los mapas. Diría que la conciencia un poco velada pero permanente, un poco rumorosa, que es la presencia del mapa digital como escenario de simulación de nuestros recorridos, nos acompaña de tal modo que asume por momentos características materiales. Pero a la vez sabemos que no es material. Entonces me impresiona esa suerte de fricción en vano. Toda representación en un punto es una abstracción, y el mapa digital, como todo mapa, también lo es. Pero el mapa digital funciona también como un simulador, como una emulación de lo real. A esa abstracción que parece tan minuciosa y no escapársele nada, me gusta oponer otra, hecha de rudimentos y de cartón piedra: decir calle, esquina, edificio, árboles, luminarias y listo, como si no fueran necesarios más detalles.

No cabe duda de que existe una premeditada ambigüedad en la relación que mantienen Félix y Rose, los personajes de La experiencia dramática. A veces parecen seres estancos mientras que en otras ocasiones se intuye una tensión emocional que no llega a resolverse. ¿Existe algún resquicio para el amor cuando dos personas se interpretan de continuo a sí mismas?

Creo que la novela no se pregunta por el amor, sino sobre el comportamiento recíproco de dos personas que están en el trance de dramatizar una relación. Ambos asumen sus roles, pero enseguida advierten sus límites. No porque busquen sobrepasarlos, sino por las restricciones propias de sus papeles. Félix actúa de Félix, Rose de Rose. Muy pocas veces somos espontáneos, y cuando lo somos en general nos arrepentimos por un motivo o por otro. Por otra parte, demasiado frecuentemente precisamos actuar de nosotros mismos para que se nos reconozca.

Rose reflexiona continuamente sobre el ejercicio que consiste en la recreación de una experiencia dramática ante el resto de compañeros de su curso de teatro. A partir de ahí surge una teoría acerca de si la experiencia dramática adviene posteriormente al propio hecho que la produjo, si es súbita o progresiva… ¿Puede entenderse la novela como una praxis de todas esas cuestiones referentes al lenguaje teatral?

La novela intenta construirse a partir de sus mismas premisas. En ese sentido, se toma a sí misma demasiado en serio. Tanto que de algún modo tiene la forma de una comedia. A veces me parece una especie de gag permanente. En este sentido es teatral, en el sentido de autoconciente. Nunca me interesó especialmente el teatro, salvo en su aspecto más material. Es la única de las artes representativas donde que aquello que vemos coincide físicamente con lo que se nos muestra. Esa afinidad de concreción que tiene la experiencia teatral hace que existan convenciones específicas, por ejemplo las llamadas denegaciones. Sabemos que actor y personaje no son la misma persona; sabemos que cuando el actor abre la puerta de la sala no está entrando desde la calle, aun cuando llegue con un paraguas mojado; etc. Sin embargo siempre creemos. Básicamente el teatro tiene dos opciones: presentarse como una representación de la realidad, o presentarse como un artificio deliberado que busca asumir la materialidad particular del hecho teatral, o sea, que se piensa a sí mismo como representación. Este sentido de artificio teatral básico me parece increíblemente poético, y creo que puede ser un modo plausible para la narrativa, porque le permite apartarse de las esclavizantes convenciones de los personajes realistas asociadas con la profundidad psicológica, y al mismo tiempo promover un realismo renovado. Siempre me ha gustado concebir mis novelas como relatos de representaciones escénicas.

Félix y Rose caminan de modo errático a través de la ciudad, un vagabundeo que se traduce en las digresiones de los personajes. Los personajes no tienen un objetivo, como tampoco parecen tenerlo sus palabras. Algo que nos recuerda a autores como Walser o Benjamin. ¿Es la caminata en cierto modo una poética?

En cierto modo la caminata es un modo de instalarse en el mundo. Puede sonar contradictorio, porque en sí la caminata es una actividad deambulatoria. Pero es curioso el hecho de que lo único que preocupó siempre a los grandes caminantes fue la fijación de significados vinculados a los lugares recorridos y no, digamos, su fugacidad. El caminante aspira a que el mundo se mueva a su ritmo, porque en definitiva sueña con la detención, con el agotamiento. No me gustan demasiado los caminantes de tipo trascendental moderno, digamos. Me refiero a la entronización de Walser o Benjamin; son admirables, sin duda, pero me conmueven de un modo distinto otros caminantes más intrigantes por monotemáticos, como Bruce Chatwin en el siglo XX o Adalbert Stifter en el XIX. A la vez, el caminante se inscribe en una galería de personajes portadores de peligro. Quienes solamente caminan son también los sujetos a privaciones. Los vagabundos, los desamparados, los extraños, los que no tienen lugar. Los caminantes siempre han sido vistos como potencialmente peligrosos o desquiciados al borde de la inocencia.

Félix es calificado en repetidas ocasiones como extranjero dentro de la propia ciudad, mientras que Rose es la nativa que se mueve de manera ‘natural’ por sus calles y barrios. Rose está casada mientras que Félix sigue soltero… En muchas ocasiones el lector tiene la sensación de que ambos personajes funcionan como figuras complementarias. ¿Hasta qué punto tal impresión parte de una voluntad premeditada? 

No sé si en verdad son complementarios. Depende de dónde se instale la lógica. Si pensamos que predomina el mundo de la novela como conjunto, y que Rose y Félix son efectos colaterales de ese mundo, en efecto pueden verse como figuras complementarias. Pero si entendemos que la novela es un escenario habitado por elementos que tienen cierto grado de libertad, las tensiones y diferencias se ponen de manifiesto más que las complementariedades. Lo que sí ambos son: sujetos sin conciencia de su bienestar ambiguo, individuos distraídamente excluidos de la economía y sus efectos gracias a la obscena abundancia en la que vive la sociedad a la que pertenecen.

¿Qué tal le sienta la etiqueta de escritor de culto?

No es algo que me amenace. De todas las etiquetas sólo atraigo las inocuas, lo que en cierto modo puede ser un problema.

Sincérese, por favor. Díganos cuál es su experiencia dramática dentro del mundo de la literatura.

La experiencia más dramática, no ser leído; la más fácilmente dramatizable, la lectura. Es una cruel ambivalencia que todos los escritores sufren sin distinción.